|
| Synteza
sztuk we francuskim romantyzmie i symbolizmie
| Pobierz
plik z artykułem:
- (format MS Word) Symbolizm.doc
[71 KB]
- (format PDF) Symbolizm.pdf
[169 KB]
| Dodano:
Kwiecień 2004 r.
 |
|
Eugene Delacroix, Wolność
wiodąca lud na barykady (1830), Paryż, Luwr
|
Jedną z właściwości symbolizmu jest tworzenie
powinowactw między literaturą, malarstwem i muzyką, wiążące się z
charakterystycznym dla tej epoki dążeniem do przekraczania granic
gatunkowych sztuki. Szczytowym przejawem tych dążeń były próby
stworzenia tzw. sztuki totalnej, syntetycznego tworu wznoszącego się
ponad tradycyjne podziały. Rodowodu tych poszukiwań, jak i zresztą
wielu innych cech estetyki symbolizmu, należy szukać w romantyzmie.
Warto przyjrzeć się z bliska niektórym z romantycznych realizacji
syntezy sztuk. Wiele z nich stało się inspiracją dla symbolistów lub
przygotowało grunt dla nowych, śmielszych poszukiwań.
W najprostszej formie
romantyczny związek dwóch sztuk zaznaczał się przez wzajemność
inspiracji. Eugene Delacroix nawiązywał m.in. do twórczości Dantego,
Scotta, Byrona i dokonywał transpozycji motywów literackich. Pojęcie
transpozycji może być rozumiane na wiele sposobów; oznacza ono próbę
przełożenia tego, co zostało wyrażone językiem jednej ze sztuk, na
język innej sztuki. W świetle takiej definicji malarska transpozycja
dzieła literackiego jest próbą wywołania efektów analogicznych do tych,
jakie wywołuje literatura, lecz osiągniętych środkami właściwymi
malarstwu. Transpozycja jest najczęściej odtworzeniem i przełożeniem
dzieła na kod innej sztuki (opisaniem go, przejęciem jego tematu bądź
nastroju). Można jednak mówić o transpozycji także wtedy, gdy artysta
nie odtwarza rzeczywiście istniejącego dzieła, ale środkami właściwymi
danej sztuce tworzy dzieło fikcyjne, które np. przez istotę kompozycji
lub użytych środków zdaje się należeć do dziedziny innej sztuki.
Delacroix transponował tematy literackie, zachowując ducha, nastrój
każdego z nich, lecz wyrażając je środkami właściwymi malarstwu.
Artysta tłumaczył je przy tym na język własnej wyobraźni. Jego
twórczość można nazwać malarstwem literackim. Już Théophile Gautier
dostrzegał w malarstwie autora Śmierci Sardanapala elementy
literackie, a Charles Baudelaire przypominał sposób, w jaki malarz
tworzył rzeczy nowe czerpiąc z natury - "wielkiego słownika" -
potrzebne mu elementy 1. Baudelaire
uważał Delacroix za "literackiego" ze względu na charakterystyczną dla
niego zdolność przenikania powłoki rzeczy, spojrzenie tak głębokie, jak
po zażyciu opium 2. Zatem o tzw.
literackości dzieł malarskich zadecydowało wg oceny Baudelaire'a
wizjonerstwo ich twórcy.
Literacka
transpozycja dzieła plastycznego może przybierać różne formy. W Nocnym,
Kasprze, zbiorku poematów prozą Aloysiusa Bertranda, noszącym
znamienny podtytuł Fantazje na modłę Rembrandta i Callota, nie
pojawiają się odwołania do konkretnych dzieł, a - jak zauważył Jacques
Bony - jedynie panuje analogiczna atmosfera, nawiązująca do pragnienia
"przedstawienia malowniczości zewnętrznej, czasem dziwacznej, ale i
życia wewnętrznego, lęków świadomości" 3.
Gautier zaś tworzył odpowiedniki dzieł malarskich czerpiąc obficie ze
słownictwa kolorów i kształtów. Jego Symfonia w bieli dur
przypomina dzieła Whistlera - obrazy o tytułach zaczerpniętych z muzyki
(np. Symfonia w bieli nr 2), charakteryzujące się
muzyczno-malarską harmonią dzięki użyciu różnych odcieni (tonów) tej
samej barwy. Tematem wiersza jest nieskazitelna biel kobiecego ciała.
By ją w pełni przedstawić, poeta posługuje się całą gamą obrazów: są
tam łabędzie, gronostaje, śnieg, szron nocy polarnej, hostia. Zabieg to
w pełni świadomy, o czym świadczy tytuł, nawiązujący do muzyki i
malarstwa.
Na pograniczu sztuk
można usytuować także dzieła, w których opis został potraktowany w
sposób malarski. Technikę tę, polegającą na selektywnym przedstawianiu
rzeczywistości oglądanej przez pryzmat subiektywnego przeżycia,
odnajdujemy u Baudelaire'a. Spojrzenie wydobywa z mroku tylko niektóre
elementy:
Kawiarnia cała była blaskiem. Nawet
gaz płonął z zapałem pierwszych początków i oświetlał co sił ściany
oślepiająco białe, migocące powierzchnie luster, złocenia listew i
gzymsów, pyzatych paziów wleczonych przez psy na smyczach, damy
uśmiechające się do sokoła na ich ręku [...]4.
Opisy Paryża z lotu ptaka w Katedrze
Marii Panny w Paryżu także noszą znamiona tej techniki: przed
czytelnikiem roztacza się panorama dachów, odblasków, ulic. Pałac
Tournelles to "gęstwina hełmów, dzwonniczek, kominów, blaszanych
chorągiewek, kwiatonów, fial, latarni podziurawionych światłem, jak
gdyby na wskroś przebitych dłutem, baldachimów i igliczek" 5.
Ważny głos w sprawie
syntezy sztuk tworzą wypowiedzi Baudelaire'a. Definiował on romantyzm
jako sztukę współczesną wyrażoną "wszystkimi środkami, jakimi dysponuje
sztuka" 6. Wpisywał się też w nurt
czerpiący z doktryny filozoficznej zwanej iluminizmem, której ślady
można odnaleźć u Balzaca, Nervala i Hugo. Les Illuminés
rozwijali, jak pisał Bony, "teorię stworzenia świata jako upadku ducha
w materię, z przyszłą możliwością reintegracji człowieka w łono
pierwotnego Ducha". Charakteryzowała ich "wiara w system istnień
będących pośrednikami pomiędzy człowiekiem i bóstwem" oraz "koncepcja
świata jako analogii" 7.
Baudelaire to również
twórca teorii odpowiedników. Jego sonet Oddżwięki mówi o
jedności między światem ludzkim, światem natury i całym kosmosem.
Dlatego dźwięki, wonie i kolory mogą sobie odpowiadać, dlatego zapach
może być zielony jak łąka. Owe odpowiedniki są zresztą dwojakiej
natury. Obok tzw. odpowiedników wertykalnych, występujących między
światem zmysłowym i duchowym, istnieją tzw. odpowiedniki horyzontalne,
tworzące analogie między doznaniami i w konsekwencji - sztukami. W
tekście O kolorze, wchodzącym w skład Salonu 1846,
Baudelaire w celu sprecyzowania własnej myśli zacytował fragment
wypowiedzi Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna:
Gdy słyszę muzykę, [...] odnajduję
podobieństwo i wewnętrzny związek między barwami, dźwiękami i
zapachami. Wydaje mi się, że wszystkie je zrodził ten sam promień
światła i że powinny się jednoczyć w cudownym koncercie 8.
 |
|
Eugene Delacroix, Medea
(1838), Paryż, Luwr
(fot. dla "Biesiady" - Katarzyna Wójcik)
|
Taka sama opinia pojawiła się w tekście Ryszard Wagner i "Tannhäuser"
w Paryżu: "byłoby doprawdy rzeczą zaskakującą, gdyby
dźwięk nie mógł zasugerować koloru, gdyby kolory nie mogły narzucić
wyobrażenia melodii, a gdyby dźwięk i kolor były niezdolne do
wypowiedzenia idei, rzeczy bowiem wyrażały się zawsze przez wzajemną
analogię, odkąd Bóg ogłosił świat jako złożoną a nie rozdzielną całość"
9. Stąd przekonanie poety o
istnieniu odpowiedników (correspondances) i częste użycie
synestezji, czyli przenoszenia jednych wrażeń zmysłowych na inne.
Pojęcie synestezji odnosi się do odpowiedników horyzontalnych i polega
na przypisywaniu zjawiskom postrzegalnym przez jeden ze zmysłów cech
charakterystycznych dla innego zmysłu (np. zielony zapach).
Przekonaniem o
głębokiej jedności świata Baudelaire poprzedził poszukiwania
symbolistów. Poprzedził je także Paul Verlaine, którego Sztukę
poetycką warto skonfrontować ze Sztuką romantycznego
jeszcze, choć i związanego z Parnasem 10
Gautiera. Ten ostatni podkreślił związek poezji ze sztukami
plastycznymi: marzenie artysty winno być wyrażone w materiałach
trudnych, wymagających ciężkiej pracy takich, jak emalia, marmur i rym.
Verlaine poezję związał nie z plastyką, ale z muzyką. Chciał widzieć
poezję właśnie taką, jaką odrzucił Gautier: muzyczną, sugestywną i
mglistą. Kultowi nieśmiertelnej formy przeciwstawił prymat sugestii i
niedopowiedzianego. Muzyczne aspiracje poezji oraz podkreślanie wagi
sugestii i niedopowiedzenia kierują uwagę ku symbolizmowi i opinii
Stéphane'a Mallarmégo, że zwyczajne podanie nazwy rzeczy odbiera
czytelnikowi trzy czwarte przyjemności estetycznej. Koncepcją
poety-jasnowidza, idealizmem oraz użyciem synestezji poprzedził też
wypowiedzi symbolistów Rimbaud.
Elementy spuścizny
romantycznej są w symbolizmie liczne. Romantyczny jest rodowód samego
symbolu, będącego sposobem ukazania związku między światem zmysłowym i
duchowym. Gourmontowska definicja symbolizmu jako wyrazu indywidualizmu
w sztuce, oniryczna, fantastyczna rzeczywistość poezji Maeterlincka,
nieprawdopodobne twory z pasteli Redona kojarzą się z motywami
romantycznymi. Jednak w symbolizmie idealizm został posunięty znacznie
dalej. Remy de Gourmont na przykład twierdził, że "dla człowieka,
podmiotu myślącego, wszystko, co zewnętrzne, istnieje tylko jako jego
wyobrażenie rzeczywistości" 11. Pisarz
polskiego pochodzenia, Teodor de Wyzewa, definiował przekonania
Mallarmégo, wywodząc z idealizmu konieczność posłużenia się symbolem.
Jego zdaniem Mallarmé "uprzytomnił sobie, że najgłębszym źródłem
wzruszeń było dla niego szukanie prawdy i że świat jest rzeczywistością
fikcyjną, żyjącą w duszy poety", odkrył, że "części jego wymarzonego
świata były połączone ze sobą w sposób konieczny" i każda z nich "była
głębokim obrazem reszty". A to dzięki temu, że "wszystko jest symbolem,
każda molekuła zawiera wszechświaty, każdy obraz jest mikrokosmosem
całej natury" 12.
 |
|
Eugene Delacroix, Smierć
Sardanapala (1827 - 1828), fragment, Paryż, Luwr (fot. dla
"Biesiady" - Katarzyna Wójcik)
|
Dążenie do stworzenia sztuki totalnej, syntetycznej,
znalazło wyraźne odbicie w twórczości Richarda Wagnera. Słowo okazało
się dla niego niedostateczną formą wyrazu, gdyż zatraciło swoją
pierwotną wartość. Artysta powinien stawiać sobie za cel odnalezienie
tej wartości, w czym może mu pomóc muzyka. Jak pisał Bertrand Marchal,
"ambicją dramatu wagnerowskiego jest [...] powrót do pierwotnego
przymierza muzyki i poezji poprzez pośrednictwo mitu" 13. Mit odwołuje się bowiem do tego, co
najbardziej ludzkie, odarte z otoczki anegdotyczności i przypadkowości.
Idealną sztuką jest sztuka dramatyczna, stanowiąca związek wielu
rodzajów twórczości.
René Ghil,
symbolista, autor Traktatu o słowie, dążył do stworzenia
syntetycznego dzieła, łączącego w sobie elementy różnych sztuk. Léon
Guichard zauważył, że
"[...] tak, jak Wagner pojmował
dramat muzyczny jako zarazem wynik i rozwinięcie całej wcześniejszej
muzyki niemieckiej [...], Ghil rozumie "Dzieło-Jedno" jako wynik i
rozwinięcie całej dotychczasowej poezji francuskiej [...]. Cała poezja
ma się wypełnić w dziele Ghila, jak cała muzyka w dziele Wagnera" 14.
Ghil chciał stworzyć nowy typ poezji, w
której słowo, sens i ekspresja muzyczna miałyby sobie wzajemnie
odpowiadać. Przekonany, jak Rimbaud, że samogłoskom można przypisać
kolory, tworzył teorię słyszenia barwnego, ale posuwał się jeszcze
dalej, do teorii instrumentacji werbalnej. Poprawiał Rimbauda: uważał,
że A wciąż jest czarne, a E białe, ale I z czerwonego zmienia się w
niebieskie, U z zielonego w żółte, a O z błękitnego w czerwone. Na tym
nie koniec. Każdej samogłosce, a więc i każdej barwie, zostaje
przypisany instrument muzyczny (A - organy, E - harfa, I - skrzypce, O
- ogólnie: instrumenty dęte, U - flet). Wokół tych typów instrumentów
mają grupować się spółgłoski według symbolicznych powinowactw. Na
przykład wokół skrzypcowego (niebieskiego) I mają się zbierać
wyostrzone S i Z, błagalne V, miękkie i płaczące L 15.
Poszukiwania
Mallarmégo podążały w innym kierunku. Marzył on o dziele będącym
najwyższym osiągnięciem umysłu, które nazywał Książką.
Książka, po prostu książka (un
livre), w wielu tomach, o spójnej architekturze, przemyslana, nie
będąca zbiorem przypadkowych, nawet cudownych inspiracji... Pójdę
dalej, powiem: Książka (le Livre), bo w głębi duszy jestem przekonany,
że istnieje tylko jedna, i każdy, kto kiedykolwiek pisał, nawet
Geniusze, próbował ją stworzyć, nie wiedząc o tym 16.
Literatura
symbolistyczna stała się też z czasem inspiracją dla twórczości
muzycznej. Dzieło Peleas i Melizanda Maurice'a Maeterlincka
było natchnieniem dla Debussy'ego i Faurégo, Świętą Mallarmégo
inspirował się Ravel, a Popołudniem fauna - Debussy. Mallarmé chciał
odebrać muzyce to, co sobie przywłaszczyła, a co jego zdaniem należało
do poezji: "nie z elementarnych dźwięków blachy, struny, drewna, lecz z
rozumnego słowa, u szczytu jego rozwoju, musi wyczerpująco wyniknąć,
jako istniejący we wszystkim zespół zależności, Muzyka" 17. Chciał odebrać muzyce jej esencję,
która, jak pisał Marchal, jest "wcześniejsza niż świat dźwięków, i
której sztuka muzyczna, podobnie jak poezja, jest tylko jedną z
możliwych realizacji" 18. Poezja
Mallarmégo okazała się muzyczna przede wszystkim jako sztuka sugestii i
logiczna konstrukcja. Muzykę łączył poeta z ciszą. We wspomnianym
wierszu św. Cecylia, patronka muzyki nie trzyma księgi, lutni ani
fletu, a jedynie pióro. Staje się "muzykantką ciszy" 19.
Symboliści dążyli do
umuzykalnienia poezji przez uczynienie jej lekką, niematerialną, ulotną
i czystą, co miało prowadzić do rozumienia jej jako sztuki
nieprzedstawiającej. Żywioł muzyczny przekształcał przy tym nie tylko
poezję, ale i prozę. Jednemu z kierunków w prozie francuskiej drugiej
połowy XIX wieku nadano nawet nazwę "powieści wagnerowskiej". Do nurtu
tego należą dzieła takie, jak Zmierzch bogów Elemira Bourgesa i
Tristan. Ziemie na sprzedaż nad brzegiem morza
Henry'ego Céarda. U Bourgesa, prekursora powieści wagnerowskiej, tytuł
utworu został zapożyczony z twórczości Wagnera, podobnie jak temat
miłości kazirodczej i upadku świata. Muzyka Wagnera oddziałała na akcję
utworu Céarda, autora historii "kobiety, która chciała być Izoldą" 20. Stworzył on opowieść o "niespełnionym
marzeniu, zabitym przez życie, smutnej przygodzie, która pokazuje nam
degradację Ideału" 21.
Analogię między
dziełami Wagnera i literaturą francuską można dostrzec także w
obecności podobnych środków wyrazu: leitmotivu i mityzacji
rzeczywistości. W tekstach Emila Zoli można znaleźć np. powtórzenia
zacieśniające jedność książki i przedstawienia przedmiotów, które,
wyolbrzymione i ożywione, same stają się symbolami, jak ogród Paradou w
Grzechu księdza Mouret czy katedra w Marzeniu.
Także w monologu wewnętrznym, którym posługuje się Dujardin, leitmotiv
zajmuje bardzo ważne miejsce.
Jednym z
najwyraźniejszych przykładów transpozycji literackiej dzieła
malarskiego może być przedstawienie Salome Gustawa Moreau w Na
wspak Jorisa-Karla Huysmansa. Powieść ta nie jest, co prawda,
produktem czystego symbolizmu, ale echa filozofii i fascynacja sztuką
tego prądu są w niej widoczne. Bardziej dekadencka niż symbolistyczna,
objawiła współczesnym nieznanych dotąd Mallarmégo i Moreau. Pisząc o Salome,
Huysmans nie ograniczał się do opisu obrazu, ale go wzbogacał
elementami zaczerpniętymi z własnej wyobraźni:
[...] na wilgotnej skórze (Salome)
iskrzą się poprzyczepiane diamenty; bransolety, pasy, pierścienie plują
iskrami; na tryumfalnej szacie wyszywanej perłami, uwzorzonej srebrem,
lamowanej złotem pancerz, dzieło sztuki złotniczej, gdzie każda łuska
to klejnot, zajmuje się plmieniem, zaplata ogniste wężyki, migoce na
ciele matowym o karnacji róż herbacianych, przywodząc na myśl owe
przepyszne owady, których olśniewające skrzydła są żyłkowane karminem,
usiane żółtością jutrzenki, cętkowane błękitem stali, pręgowane pawią
zielenią 22.
Na podstawie obrazu Moreau Huysmans
stworzył inny, własny. Jego Salome okazała się w większym stopniu niż
jej pierwowzór malarski demonem, wcieleniem grzechu. Stała się bóstwem
Rozpusty i Histerii 23.
Na pograniczu sztuk
sytuuje dzieła również impresjonizm literacki. Prymat subiektywnego
wrażenia, selektywne widzenie rzeczywistości, pragnienie utrwalenia
tego, co chwilowe, barw i świateł, każą wywodzić impresjonizm do
naturalizmu. Trzeba jednak pamiętać, że impresjonizm szybko stracił
związek z tym prądem i stał się techniką artystyczną reprezentatywną
dla symbolizmu. U symbolisty Edouarda Dujardina, autora powieści Wawrzyny
już ścięto, charakterystycznej dzięki zastosowanym w niej
specyficznym mechanizmom monologu wewnętrznego, opis impresjonistyczny
uzasadniony jest subiektywizmem spojrzenia. Gdy bohater nocą wygląda
przez okno, czytelnik widzi razem z nim "wszędzie wokół jasność
wielkich niebios; tutaj masy drzew, a dalej domy, czarne, z
rozświetlonymi oknami; dachy, czerniejące dachy; na dole, w
pomieszaniu, ogród, i w pomieszaniu, ściany, przeczy i czarne domy o
świetlistych oknach [...]"24.
Zatem nie tylko
literatura może być malarska lub muzyczna. Malarstwo może stać się
literackie i muzyczne. Muzyczne w sensie harmonii, delikatności,
ucieczki od tego, co materialne, w stronę tego, co nieuchwytne i
duchowe. Literackie zaś przez odwołania do motywów i obrazów obecnych w
literaturze. W twórczości symbolistów można znaleźć lazur, drogie
kamienie, łabędzie, jednorożce i pawie, istoty dziwne i delikatne bądź
przerażające. Przedstawienia takie pojawiają się zarówno u Mallarmégo,
jak i u Moreau, Maeterlincka czy Redona.
W symbolizmie odżyło
wiele romantycznych technik charakterystycznych dla syntezy sztuk
takich, jak choćby transpozycja czy opis malarski. Pojawiły się też
koncepcje nowe, śmielsze, takie, jak wizja sztuki totalnej,
"Dzieła-Jednego" czy poezji muzycznej. Pokrewieństwo między obiema
epokami wynika głównie z łączącego ich estetyki idealizmu, pragnienia
dotarcia do tego, co głębsze, ukryte, może metafizyczne, może
istniejące pierwotnie, lecz utracone. Przy tym symbolizm i romantyzm
nie były jedynymi prądami, w których sztuki wykazywały wzajemne
powinowactwa. Badacze dostrzegli związek naturalizmu, jako skupienia na
rzeczywistości zmysłowej, z malarstwem, podczas gdy idealistyczny
symbolizm był wg nich ściślej związany z muzyką (umuzykalnienie poezji,
dążenie do autonomii słowa, a nawet stworzenie z poezji sztuki
niefiguratywnej). Jednak u Zoli, mistrza naturalizmu, pojawiły się nie
tylko opisy malarskie, ale i muzyczne, jak w przypadku opisu śmierci
Albiny w Grzechu księdza Mouret. Dziewczyna umiera w symfonii
kwiatowych zapachów, które przypominają poszczególne etapy jej
nieszczęśliwej miłości do Sergiusza. Preludium zieleni, flet fiołków,
akompaniament lilii, gama lewkonii, chór róż - to tylko niektóre
elementy tej niezwykłej orkiestry. Huysmans zaś na długo, zanim stał
się obrońcą symbolistów, tworzył opisy malarskie, które bogactwem barw
i sugestywnością zawstydziłyby niejednego symbolistę:
Twoja suknia, śledziu, to paleta
zachodzących słońc, patyna starej miedzi, przygaszony ton złota skór
kordobańskich, sandałowe drzewo i szafran jesiennych liści. [...] O
migotliwy i przydymiony matowo, kiedy patrzę na twoją kolczugę, myślę o
obrazach Rembrandta i widzę jego wspaniałe głowy, słoneczne ciała,
migotanie klejnotów na czarnych aksamitach; widzę jego strumienie
światła nocą, smugi złotego pyłu w ciemności, wybuchy słońc pod
czarnymi łukami 25.
Dla "Biesiady":
Agata Sadkowska
Instytut Romanistyki UW
Przypisy:
1. Ch. Baudelaire, Rozmaitości estetyczne, Sztuka
romantyczna i inne
dzieła krytyczne, Paryż 1962, s. 119. Wszystkie cytaty z tekstów
francuskich w tłum. A. Sadkowskiej.
2. Tamże, s. 240.
3. J. Bony, Jak czytać romantyzm, Paryż 1992, s. 135.
4. Ch. Baudelaire, Paryski spleen, przeł. J. Guze,
Warszawa 1992, s.
61.
5. V. Hugo, Katedra Marii Panny w Paryżu, przeł. H. Szumańska-Grossowa,
Warszawa 1986, s. 93.
6. Ch. Baudelaire, O sztuce, Szkice krytyczne,
Wrocław 1961, s. 8 - 9.
7. J. Bony, dz. cyt., s. 122.
8. Ch. Baudelaire, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk 2000,
s. 82 - 83.
9. Ch. Baudelaire, Ryszard Wagner i Tannhäuser w Paryżu, przeł. H.
Ostrowska-Grabska [w:] J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk.
Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa 1965, s. 227.
10. Nazwa pochodzi od tytułu zbiorku Parnas współczesny, opublikowanego
w roku 1866. Były w nim zamieszczone poezje m. in. de Banville'a,
Gautiera, de Lisle'a i Verlaine'a. W latach 1871 i 1876 ukazały się
kolejne zbiory o tym samym tytule. Trudno mówić o jednolitej koncepcji
artystycznej członków Parnasu. Byli uważani za reprezentantów
naturalizmu w poezji, manifestowali postawę krytyczną wobec romantyzmu.
Głosili kult pracy i dążyli do osiągnięcia obiektywizmu jako jednej z
nadrzędnych wartości w sztuce.
11. R. de Gourmont, Księga masek, Paryż 1963, s. 12.
12. Symbolizm francuski i Młoda Polska. Studia i materiały pod red. H.
Chudaka, Warszawa 1994, s. 29.
13. B. Marchal, Jak czytać symbolizm, Paryż 1993, s. 90.
14. L. Guichard, Muzyka i literatura we Francji w czasach wagneryzmu,
Paryż 1963, s. 108.
15. R. Ghil, Traktat o słowie, Paryż 1978, s. 109.
16. List Mallarmégo do Verlaine'a z dn. 16 listopada 1885 [w:] S.
Mallarmé, Korespondencja, Paryż 1965, s. 301.
17. S. Mallarmé, Kryzys wiersza, przeł. E. D. Żółkiewska [w:] Wybór
poezji, Warszawa 1980, s. 85.
18. B. Marchal, dz. cyt., s. 92.
19. S. Mallarmé, Święta, przeł. M. Jastrun [w:] Wybór poezji, dz. cyt.,
s. 47.
20. L. Guichard, dz. cyt., s. 202.
21. Tamże, s. 197.
22. J.-K. Huysmans, Na wspak, przeł. J. Rogoziński,
Warszawa 1976, s.
101 - 102.
23. Por. Tamże., s. 103.
24. E. Dujardin, Wawrzyny już ścięto, przeł. J. Trznadel, Warszawa
1971, s. 40.
25. J.-K. Huysmans, Śledź, przeł. Julia Hartwig [w:] Antologia poezji
francuskiej, Warszawa 1966, s. 745 - 747.
| Strona główna
| Artykuły | Recenzje | Przyczynki | Kadra |
| Z życia Zakładu | Archiwum
| Linki | Kontakt |
|
;)
;)
;)