| Artykuły

Gmach Teatro di Apollo w Rzymie, w którym Krasiński oglądał Cyrulika sewilskiego. Budynek został rozebrany w 1888 r. Fotografia z roku 1860, autor nieznany.

Ut pictura poesis, ut musica poesis – takimi sformułowaniami zaczerpniętymi z tradycji antycznej pisarze romantyczni określali powinowactwa twórczości literackiej z innymi sztukami. Szczególne miejsce przyznawali muzyce, rozumianej jako sztuka wyrażająca emocje w czystej postaci, nie imitująca rzeczywistości zewnętrznej. Romantycy w różny sposób inspirowali się nią – na przykład w odwołaniach do ludowych gatunków muzycznych (pieśni, ballady), gatunków synkretycznych (takich jak opera), czy wreszcie w kształtowaniu dramaturgii utworu na wzór przebiegu utworu muzycznego.

Gatunkiem szczególnie podziwianym przez polskich romantyków, który inspirował ich synkretyzmem i bogactwem środków wyrazu, była opera. Charakter opery, jako utworu łączącego w sobie różne sztuki, trafnie odzwierciedla definicja ze Słownika języka polskiego Samuela Bogumiła Lindego: poema dramatyczne do śpiewania przystosowane. Premiery romantycznych dzieł operowych, które odbywały się w Warszawie, a także w innych europejskich teatrach, wywarły niemały wpływ na światopogląd polskich romantyków – dość wspomnieć Fryderyka Chopina, Juliusza Słowackiego czy wreszcie Zygmunta Krasińskiego. Szczególnym wydarzeniem muzycznym w dziejach Warszawy była premiera Wolnego strzelca Karola Marii Webera (w tłumaczeniu Wojciecha Bogusławskiego), która odbyła się 4 lipca 1826 r. Ta opera, par excellence romantyczna, obfituje w elementy grozy zauważalne m.in. w scenografii, kostiumach czy wreszcie muzyce (zwłaszcza instrumentacji). Zygmunt Krasiński był obecny na tej premierze. Zrelacjonował ją w liście do ojca w następujący sposób: Dalej>>>

W utworze Ludwika Sztyrmera Frenofagiusz i Frenolesty pojawia się motyw wylizywania półmisków po rozumach ludzkich – po to, aby napełnić głowę urywkami powieści z całego świata i w ten sposób napisać swoją własną. Można powiedzieć, że podobne zjawisko obserwujemy w przypadku struktury Wacława dziejów, jakby pozlepianej z fragmentów innych dzieł.

Na późniejszej recepcji poematu zaważyła zwłaszcza opinia Stanisława Tarnowskiego, który uznał go za mozaikę złożoną z kamyczków odpadłych od Fausta, od Manfreda i od trzeciej części Dziadów. Ale ta hybrydyczność czy mozaikowość (nie polegająca już jednak na zapożyczaniu wątków z cudzych utworów) staje się widoczna także w samej formie Wacława…, którą badacze zaklasyfikowali jako poemat udramatyzowany, oraz w sposobie prowadzenia narracji. O ile zawartość ideowa utworu przedstawiała dla badaczy mniej lub bardziej zwartą całość, o tyle jego budowa – jak pisano: wadliwa, powikłana […] mało przejrzysta– nie budziła zainteresowania. Najczęściej więc pomijano ją milczeniem. Dalej>>>

Premiera Dziadów w reżyserii Konrada Swinarskiego odbyła się w niedzielę 18 lutego 1973 r. o godzinie 19 w Teatrze Starym w Krakowie. Marta Fik pisała: ta inscenizacja musiała stać się wydarzeniem. Wszyscy chcieli zobaczyć Dziady. Spektakl już przed premierą zyskał tak duży rozgłos, że bilety rezerwowano z wielomiesięcznym wyprzedzeniem. Grano go do 1983 r. 269 razy. Bibliografia tej inscenizacji liczy ok. 150 pozycji. Dla porównania – poprzedni spektakl Swinarskiego wystawiany w Teatrze Starym, Wszystko dobre, co się dobrze kończy Szekspira, grano razy 40 przez rok, a poświęcono mu 28 artykułów. Jedno z jego najpopularniejszych krakowskich przedstawień, Sen nocy letniej, było grane 90 razy. Niewiele można wymienić spektakli innych reżyserów, które byłyby aż tak dokładnie opisane i do których by się tak często odwoływano, może tylko Książę niezłomny, Apocalypsis Cum Figuris Jerzego Grotowskiego lub Umarła klasa Tadeusza Kantora mogą pod tym względem równać się z Dziadami Swinarskiego. To proste zestawienie świadczy o randze spektaklu w historii teatru polskiego. Dalej>>>

1. Orient romantyków

Dziedziniec meczetu Al-Hakima (powst. 990 - 1003), Kair (fot. Nasser Rabbat)

Druga połowa XVIII wieku to w Europie okres szczególnego zainteresowania kulturą, historią i obyczajowością Orientu. Zjawisko to nieprzypadkowo zbiegło się w czasie z początkami kolonialnych podbojów Afryki i Azji przez europejskie mocarstwa, a zwłaszcza z wyprawą Napoleona do Egiptu (1798), która zapoczątkowała prawdziwą modę na kolekcjonowanie wszelkiego rodzaju pamiątek związanych ze starożytnym Wschodem. Politycznej i ekonomicznej ekspansji towarzyszyły literackie, artystyczne i intelektualne podróże na Wschód. W roku 1721 Monteskiusz opublikował swoje Listy perskie, natomiast w 1787 ukazała się słynna Podróż do Egiptu i Syrii De Volneya, jedna z pierwszych bezpośrednich relacji z wyprawy do arabskich państw Bliskiego Wschodu. Moda na Orient zaowocowała także twórczością przekładową. W latach 1704 - 1714 ukazał się francuski przekład Baśni z tysiąca i jednej nocy Antoine Gallanda, w roku 1734 angielskie tłumaczenie Koranu, a pod koniec wieku niemieckie Gitagowindy, Laili i Medżuna arabskiego poety Dżamiego. Rozpoczął się dynamiczny rozwój filologii orientalnych i badań archeologicznych, powstały nowe dziedziny nauki, takie jak arabistyka czy egiptologia. Na uniwersytetach w całej Europie zakładano osobne katedry poświęcone badaniom nad historią i kulturą państw arabskich. Dalej>>>

Vade-mecum, motto z Odysei (autograf ze zbiorów Biblioteki Narodowej)

Kategoria formy otwartej, zaproponowana i spopularyzowana przez Umberto Eco, może być rozumiana co najmniej dwojako. Autor Dzieła otwartego definiuje ją po pierwsze jako właściwość semantyczną tekstu, który zakłada możliwość wielorakich odczytań. Przykładem - Finnegans Wake Joyce'a. Po drugie, otwartość dzieła literackiego polegać może na jego specyficznej kompozycji. W tym znaczeniu otwarte to tyle, co heterogeniczne, wewnętrznie niespójne, amorficzne. Ideę tego typu dzieła realizuje Gra w klasy Cortazara.

Zdaniem Eco forma otwarta jest zjawiskiem charakterystycznym dla współczesnej literatury. Dopatrywał się on nowatorstwa XX-wiecznej sztuki w dążeniu do pozostawiania odbiorcy swobody interpretacji, w zachęcaniu czytelników, widzów lub wykonawców do uczestnictwa w procesie tworzenia. Zamiast dzieł gotowych, zamkniętych w raz na zawsze ustalonym przez twórcę kształcie, proponuje ona, jak twierdzi badacz, utwory, którym ostateczną postać nadaje nie autor, ale czytelnik - interpretator.

Oba te sposoby pojmowania formy otwartej w literaturze są oczywiście pojęciami z zakresu poetyki, a nie genologii: tzn. odnoszą się do tekstów, a nie gatunków. Można jednak, jak sądzę, przenieść tę kategorię do rozważań genologicznych. Okaże się wtedy, iż nie jest ona wcale zjawiskiem nowym, charakterystycznym wyłącznie (jak sugeruje Eco) dla literatury drugiej połowy XX wieku. Za przykład genologicznej formy otwartej można bowiem uznać z powodzeniem synkretyzm literatury romantycznej, a ściślej tę jego odmianę, która polega na łączeniu w obrębie jednego tekstu różnych wzorów gatunkowych. Interpretacja Vade-mecum z perspektywy genologicznej otwartości dzieła nie zmierza do udowadniania oryginalności Norwida na tle romantycznej genologii. Dalej>>>

Nie sposób nie współczuć Faustowi. Bohater dramatu Goethego staje bowiem nad wielką przepaścią. Uświadamia sobie, że wypracowane przez Wielkich Starożytnych, a reprezentowane przez niego przekonanie, że wiedza jest wartością, dobrem i szczęściem to tylko bolesne złudzenie. Faust, okryty kurzem setek przewertowanych ksiąg, odkrywa marność ludzkiego poznania i gorzką, pesymistyczną prawdę, że "wiedzieć nic nam nie jest dano". Myśl ta, gorejąca w sercu bohatera "wieczną raną", prowadzi go w końcu do magii i alchemii. Ufny, że "w słowach, co spadną z ust ducha", dosłucha się "jakowych tajemnic", pochylony nad księgą Nostradamusa, wywołać zdołał jednak tylko przerażającego Ducha ziemi.

Tragedia Fausta nie zamyka się jednak w Sokratejskim "wiem, że nic nie wiem", w ironicznej wzgardzie wobec nagromadzonych w pracowni pergaminów, fiolek i przyrządów optycznych. Jego tragedia, co oczywiste, to tragedia samoświadomości geniusza, który dookreśla siebie jako "wyniesioną nad cherubów ród podobiznę bóstwa" a jednocześnie czuje swoją małość i skończoność. Faust - mędrzec i naukowiec - nieznośne ograniczenie człowieczeństwem odczuwa przede wszystkim w dziedzinie poznania. Im więcej wie, im głębiej pogrąża się w nauce, tym bardziej i boleśniej odkrywa swoją skończoność. Jak to możliwe? Bohatera dramatu nie interesują bowiem "prawdy martwe", które można wywieść, zagłębiając się za pomocą szkiełka i oka w naturę. Faust chce poznać "prawdy żywe", przebić się przez otchłań istnienia i poznać prawdę absolutną o zasadzie świata, zamysłach Boga, o wieczności... Dalej>>>