| Archiwum

Charles Baudelaire należy do twórców, których trudno zaklasyfikować, paradoksalnie jednak do jego sztuki przylgnęło wiele etykietek, które nie wyjaśniają w pełni fenomenu stworzonej przezeń estetyki. Tradycyjnie uważa się tego artystę za ostatniego romantyka, prekursora symbolizmu, ewentualnie patrona modernistów, natomiast rzadko docenia się realistyczne czy też naturalistyczne wątki w jego twórczości. W tradycyjny sposób przedstawia sylwetkę Baudelaire'a m.in. Joanna Guze we wstępie do Rozmaitości estetycznych. Badaczka, mimo stwierdzenia o zależności piękna od czasów, epoki i wniosku, że ta idea zbliża Baudelaire'a do realizmu, pisze:

Realizm w sztuce, któremu poeta nadaje sens skrajnie prymitywny: kopiowanie świata zewnętrznego, naśladowanie natury jest dla niego pojęciem wrogim i nienawistnym. Twórczość w rozumieniu Baudelaire'a nie polega na ustawicznej walce z naturą, niedościgłą mistrzynią, której człowiek w największym trudzie usiłuje wydrzeć tajemnicę harmonii i piękna, jak to rozumiał Diderot, ale na znalezieniu najdoskonalszej formy dla własnej wizji.

Oczywiście nie można powiedzieć, że Charles Baudelaire był realistą, raczej, że dla realizmu znalazło się miejsce w jego koncepcjach. Nie idzie przy tym o realizm jako ideologię, bo ta była poecie zupełnie obca, ale o zbiór postulatów, które realizował w sztuce.

Baudelaire należał do pokolenia przełomowego, którego twórczość rozwijała się w momencie zmiany paradygmatu sztuki, zmiany, która będąc procesem powolnym i stopniowym warunkowała kształtowanie się i ewoluowanie powstających w tym czasie idei artystycznych. Urodzony w 1821 roku, był rówieśnikiem Cypriana Norwida, ale też mistrza naturalistów, Gustawa Faluberta. Idea sztuki, jaką przedstawił w Salonie 1846, pozwala stwierdzić, że był realistą avant la lettre, na swój własny i oryginalny sposób. Andrzej Kijowski trafnie zauważył, że Baudelaire Dalej>>>

W wydanej w 2000 r. książce Do Europytak, ale tylko z naszymi umarłymi, Maria Janion zwróciła uwagę na brak badań nad znaczeniem, jakie w kulturze i literaturze polskiego romantyzmu ma problematyka żydowska. Właśnie bowiem początek XIX wieku przyniósł wzrost zainteresowania funkcjonowaniem społeczności tak odmiennej obyczajowo, oryginalnej, a zatem - jak nauczał Herder - godnej dostrzeżenia w swojej specyfice. Ewolucja sposobu wprowadzania motywów, postaci żydowskich do literatury niewątpliwie pozostaje refleksem przemian mentalności (również - przemian cywilizacyjnych), które w ciągu dziewiętnastego stulecia intensywnie przeobrażały Europę. Jednak problem tematyki judejskiej wydaje się szczególnie interesujący z perspektywy twórczości polskich romantyków, którzy, postrzegając w Izraelu naród wybrany, przyznawali mu wyjątkowe miejsce we własnych historiozofiach. Doskonałym przykładem jest Ksiądz Marek, barski dramat Juliusza Słowackiego z 1843 r., w którym świat żydowski stanowi integralny element poetyckiej wizji. Utwór jest jednym z najwcześniejszych obrazów radykalnej, mistycznej transformacji rzeczywistości, której odbicie można znaleźć w całej twórczości autora Króla-Ducha po roku 1842. Pozwala prześledzić związki inspiracji kulturą judejską z formującą się wówczas genezyjską myślą poety. Dalej>>>

Nie sposób nie współczuć Faustowi. Bohater dramatu Goethego staje bowiem nad wielką przepaścią. Uświadamia sobie, że wypracowane przez Wielkich Starożytnych, a reprezentowane przez niego przekonanie, że wiedza jest wartością, dobrem i szczęściem to tylko bolesne złudzenie. Faust, okryty kurzem setek przewertowanych ksiąg, odkrywa marność ludzkiego poznania i gorzką, pesymistyczną prawdę, że "wiedzieć nic nam nie jest dano". Myśl ta, gorejąca w sercu bohatera "wieczną raną", prowadzi go w końcu do magii i alchemii. Ufny, że "w słowach, co spadną z ust ducha", dosłucha się "jakowych tajemnic", pochylony nad księgą Nostradamusa, wywołać zdołał jednak tylko przerażającego Ducha ziemi.

Tragedia Fausta nie zamyka się jednak w Sokratejskim "wiem, że nic nie wiem", w ironicznej wzgardzie wobec nagromadzonych w pracowni pergaminów, fiolek i przyrządów optycznych. Jego tragedia, co oczywiste, to tragedia samoświadomości geniusza, który dookreśla siebie jako "wyniesioną nad cherubów ród podobiznę bóstwa" a jednocześnie czuje swoją małość i skończoność. Faust - mędrzec i naukowiec - nieznośne ograniczenie człowieczeństwem odczuwa przede wszystkim w dziedzinie poznania. Im więcej wie, im głębiej pogrąża się w nauce, tym bardziej i boleśniej odkrywa swoją skończoność. Jak to możliwe? Bohatera dramatu nie interesują bowiem "prawdy martwe", które można wywieść, zagłębiając się za pomocą szkiełka i oka w naturę. Faust chce poznać "prawdy żywe", przebić się przez otchłań istnienia i poznać prawdę absolutną o zasadzie świata, zamysłach Boga, o wieczności... Dalej>>>

Kategoria formy otwartej, zaproponowana i spopularyzowana przez Umberto Eco, może być rozumiana co najmniej dwojako. Autor Dzieła otwartego definiuje ją po pierwsze jako właściwość semantyczną tekstu, który zakłada możliwość wielorakich odczytań. Przykładem - Finnegans Wake Joyce'a. Po drugie, otwartość dzieła literackiego polegać może na jego specyficznej kompozycji. W tym znaczeniu otwarte to tyle, co heterogeniczne, wewnętrznie niespójne, amorficzne. Ideę tego typu dzieła realizuje Gra w klasy Cortazara.

Zdaniem Eco forma otwarta jest zjawiskiem charakterystycznym dla współczesnej literatury. Dopatrywał się on nowatorstwa XX-wiecznej sztuki w dążeniu do pozostawiania odbiorcy swobody interpretacji, w zachęcaniu czytelników, widzów lub wykonawców do uczestnictwa w procesie tworzenia. Zamiast dzieł gotowych, zamkniętych w raz na zawsze ustalonym przez twórcę kształcie, proponuje ona, jak twierdzi badacz, utwory, którym ostateczną postać nadaje nie autor, ale czytelnik - interpretator.

Oba te sposoby pojmowania formy otwartej w literaturze są oczywiście pojęciami z zakresu poetyki, a nie genologii: tzn. odnoszą się do tekstów, a nie gatunków. Można jednak, jak sądzę, przenieść tę kategorię do rozważań genologicznych. Okaże się wtedy, iż nie jest ona wcale zjawiskiem nowym, charakterystycznym wyłącznie (jak sugeruje Eco) dla literatury drugiej połowy XX wieku. Za przykład genologicznej formy otwartej można bowiem uznać z powodzeniem synkretyzm literatury romantycznej, a ściślej tę jego odmianę, która polega na łączeniu w obrębie jednego tekstu różnych wzorów gatunkowych. Interpretacja Vade-mecum z perspektywy genologicznej otwartości dzieła nie zmierza do udowadniania oryginalności Norwida na tle romantycznej genologii. Dalej>>>

Pompeje, odkryte dla kultury w XVI wieku przez włoskiego architekta Domenica Fontanę, niemal dwa stulecia musiały czekać, by urosnąć do rangi tematu lub motywu atrakcyjnego dla sztuki. To kolejność odwrotna niż w przypadku Troi, do której niezupełnie pewnego odkrycia w XIX w. przez Henryka Schliemanna przyczyniła się literatura. Pompeje sukces artystyczny zawdzięczają w dużej mierze neoklasycyzmowi, który wiązał się z pasją poszukiwania starożytnych korzeni kultury europejskiej i tworzył podwaliny pod nowoczesną archeologię. Tematem miasta, pogrzebanego w 79 roku pod grubą warstwą popiołu i lawy z Wezuwiusza, zainteresowali się malarze, m.in. Jacques Louis David i Jean Auguste Dominique Ingres oraz rzeźbiarze, jak Marchese Canova. W pierwszej połowie XIX w Giuseppe Fiorelli rozpoczął dokładne badania nad pozostałościami po metropolii. Okres romantyzmu przyniósł fascynację Pompejami, spowodowaną już nie chęcią odkrywania starożytnych korzeni, ale poszukiwaniem piękna i pożywki dla wyobraźni w kryjących wiele tajemnic ruinach, znakach zgładzonej cywilizacji. Nie bez znaczenia było samo zdarzenie - pochłonięcie przez szalejące siły natury kruchych tworów człowieka. Dalej>>>

Tekst ukaże się w Słowniku symboli Juliusza Słowackiego, opracowywanym w Instytucie Badań Literackich PAN.

Symbolika lasu ma charakter ambiwalentny i skupia się wokół kilku centrów semantycznych. Pierwszym z nich jest ciemność jako określenie o charakterze poznawczym i etycznym, ewokujące tajemniczość, niebezpieczeństwo, śmierć, a także zło i grzech. Z ciemnością wiąże się przestrzeń labiryntu (symbol nieświadomości), sugerująca błądzenie, zagubienie, sytuację bez wyjścia (pułapkę) i śmierć. Las jako symbol ciemności jest siedzibą istot nadprzyrodzonych: duchów, bożków, nimf, krasnoludków, wilkołaków i demonów. Innym centrum semantycznym jest ukrycie, z którym łączy się bezpieczeństwo, azyl, schronienie, wyjęcie spod praw czasu. Tak ujmowana przestrzeń symbolizuje mądrość, zadumę, medytację, pamięć, a także negatywny i pozytywny eskapizm. Las jest więc miejscem egzystencji pustelników, anachoretów, mędrców, ascetów, świętych, a także rozbójników, morderców, banitów i szaleńców. To także zasada żeńska, życie, łączące się z płodnością, cyklicznością narodzin i śmierci. Dalej>>>